Investigar el valor comercial del arte del s XIX en Chile nos da pistas sobre sus autores

Marcela Drien, Profesora del Departamento de Historia y Ciencias Sociales e investigadora del Centro de Estudios del Patrimonio de la Universidad Adolfo Ibáñez, se adjudicó un Fondecyt Regular para un proyecto que busca demostrar el rol central que tuvo el mercado artístico en la formación, funcionamiento y desarrollo del sistema de las artes en Chile entre los años 1811 y 1920. Para ello, la investigadora se propone establecer las características de las dinámicas del comercio de arte en Valparaíso y Santiago, como principales centros de comercialización de obras – específicamente pinturas y esculturas - prestando especial atención a los circuitos a través de los cuales transitaron las obras. 

Al preguntarle a la investigadora el porqué de su interés en profundizar en este tema comenta que “con mucha frecuencia me encontraba con la obra de algún artista que no podía situar en términos comerciales, es decir, no sabía cuál era el valor monetario de la obra y, por lo tanto, no sabía si – para la época - era un precio alto o bajo y si esto de alguna manera reflejaba su valoración artística. Con esta información podríamos saber si el artista tenía éxito comercial, y por lo tanto, mayor visibilidad pública, o si se enfrentaba un escenario profesionalmente desafiante. Aunque este parece un factor alejado de las consideraciones puramente creativas, repercute en la vida de los pintores o escultores. ¿Por qué el artista chileno Nicanor Plaza muere empobrecido, habiendo sido uno de los escultores más prolíficos de su época? De aquí surgen también otras preguntas interesantes; ¿cuán complejo era el proceso de producción de cada obra y cuándo debía invertir el artista, por ejemplo, en materiales? ¿Cuánto encarecían estos factores el precio de sus obras y quiénes podían adquirirlas? ¿Debió adaptar el tipo de obras que realizaba para llegar a un público más amplio, quizás con menos recursos económicos? En este sentido, me interesaba saber en qué medida el artista se vio obligado a ajustar su producción a condiciones relativas a la demanda de esculturas. Esa información es esencial para comprender de mejor forma las decisiones que tomaron algunos artistas, como Plaza, al momento de realizar sus obras". 

Tradicionalmente, los esfuerzos en historia del arte en Chile se han enfocado más bien en la biografía de artísticas icónicos y sus obras en colecciones públicas, como la del Museo Nacional de Bellas Artes, que tuvo un rol central en la formación del sistema de las artes en nuestro país.

“Ya hacia mediados del siglo XIX, vemos una mayor presencia de artistas europeos que venían a trabajar a Chile buscando nuevas oportunidades laborales, en algunos casos porque los mercados artísticos de sus países de origen estaban saturados y eran altamente competitivos, por lo que se les hacía difícil encontrar compradores para sus obras. En la época había pintores que se dedicaban, por ejemplo, a hacer retratos, pinturas de temática religiosa o miniaturas, mientras otros decidieron ampliar sus actividades, enfocándose en la enseñanza privada o en la venta de insumos artísticos. En el caso de los escultores, tempranamente encontramos a algunos que llegaron a diversificar sus actividades al punto de ofrecer sus servicios no sólo para realizar esculturas, sino también lápidas o chimeneas”, cuenta Marcela Drien y agrega que “el flujo de obras artísticas se incrementó también con la mayor circulación de familias chilenas de elite que viajan al extranjero y adquieren obras de arte. Por otra parte, las casas de remate empezaron a convertirse en espacios de adquisición de obras de arte cada vez más frecuentes, llevando gradualmente también a una profesionalización en el ámbito del comercio artístico”. 

El comercio del arte depende de múltiples factores 

La investigadora cuenta que, si bien las fuentes de información para recopilar datos hasta ahora han sido poco exploradas, estas son diversas; la revisión de la prensa de esos años, libros de cuentas de las casas de remate que eran los que llevaba el martillero, libros con datos de viaje donde se registraban ciertas compras de arte y sus gastos respectivos, escritos de sucesiones de herencias, etc. 

“Tenemos varias preguntar por responder; como la vía por la que llegaban los cuadros y por qué, quién los recibía, cuánto se les pagaba por obras de artistas nacionales o extranjeros, cuáles eran los gustos de la época en términos artísticos, con qué tipo de embalaje viajaban las obras o cuántos impuestos pagan al ingresar. Algunos cuadros “a pincel”, que eran los cuadros al óleo, se enviaban enrollados, por lo que una vez que llegaban a Chile, debían ser enmarcados. Todo esto nos lleva a pensar en un sistema en el que es necesario considerar también otros oficios, como el de fabricantes de marcos, restauradores, fundidores que participaban, por ejemplo, en la producción de obras de bronce, y que van aportando a la configuración de un campo rico y complejo”, señala la investigadora.  

En este proyecto es importante evaluar los datos macro, pero también los casos puntuales para luego cruzarlos y obtener información que permita hacer un análisis riguroso y exhaustivo. La investigadora dice que, por ejemplo, cuando se produce la Guerra del Pacífico, se genera obviamente una baja en el comercio artístico porque los barcos que eran el medio de transporte para estos suministros se estaban ocupando en otras tareas y porque los recursos se destinan a otros fines. Estos eventos, si bien no están directamente vinculados con lo artístico, sí inciden en el comercio del arte de la época. 

“Observando específicamente lo que ocurría con la escultura, entre los años 1850 – 1880, se realizan importantes esfuerzos para erigir monumentos públicos entre los que se encuentran, por ejemplo, la estatua ecuestre de O’Higgins que está frente al Palacio de La Moneda y la de San Martín en el bandejón central de la Alameda. Esto responde en realidad al proceso de construcción de un imaginario republicano en los espacios públicos, como parte del esfuerzo por abandonar los referentes artísticos coloniales, a partir de los modelos artísticos europeos a los que se miraba con admiración”, comenta Marcela. 

Cuando se abre el comercio a otros países tras la Independencia se configuran tanto en Santiago como en Valparaíso, espacios muy dinámicos de compra y venta, de encargos al extranjero e incluso de exportación. Y aunque al principio las obras se vendían en librerías, ferreterías - porque no había un rubro claramente definido para el comercio artístico – Valparaíso, por ser el principal puerto de acceso al país, se convierte en un espacio muy activo para el incipiente comercio de este tipo que, gradualmente se fue trasladando hacia Santiago.

Este movimiento de compra y venta tan amplio, en todo sentido, es muy interesante y nuestra intención es geo-referenciar a los diferentes agentes comerciales a partir de los datos que el equipo de investigación pueda levantar para ver cómo se configuraron territorialmente las dinámicas del arte desde lo local y establecer si se configuraron, por ejemplo, “barrios en los que se concentrara el comercio de pintura y escultura”.